Y, una semana más, otra película sobre el lado más oscuro de la familia. O quizá no. Porque Todos están bien, primera película estadounidense del británico Kirk Jones, apunta al centro de flotación de la institución, para acabar escondiendo la mano. Y esa indefinición ética (o cobardía, según se mire) es la que acaba rebajando un tanto la calidad de una película que, de todos modos, contiene excelentes aportaciones.
En un tono de road movie independiente que recuerda sobremanera a A propósito de Schmidt (Alexander Payne, 2002), tanto en el ritmo como en la edad y el carácter solitario del protagonista, la película escrita y dirigida por Jones acude una vez más al mito de la sempiterna Cuentos de Tokio, plasmado por Yasujiro Ozu hace 56 años, engranaje fundacional de la oda al pesimismo filial y al abismo generacional que aún pesa como tótem dramático en cuestión de viajes al fondo de la pesadilla familiar.
En Todos están bien, un padre viudo ve cómo sus hijos le dejan colgado un fin de semana previsto como de reunión frente al hogar, y decide dar una sorpresa encadenada a su prole, repartida por medio país, en forma de visita inesperada. Jones idea un gran recurso de guión (que el padre, ya jubilado, hubiera trabajado toda su vida fabricando el material del que están forrados los cables del teléfono) para establecer un concierto de diálogos en off con las llamadas entre los hijos, lo que acaba conformando un dibujo clásico de trayecto físico y mental del héroe (o, más bien, antihéroe).
La presión de ciertos padres para que sus descendientes consigan lo que ellos no pudieron alcanzar, el muy extendido maternalismo en cuestión de secretos y preocupaciones, y una cierta visión del reverso tenebroso del sueño americano (ejemplificado en ese plano fijo del hospital, la lluvia, y la bandera de las barras y estrellas) van construyendo una obra notable que sólo se ve empequeñecida por la poca claridad con la que se describe el abandono de unos hijos demasiado ocupados, sobre todo porque Jones les ofrece una excusa que deja a medio camino la visión moral de su obra.
Ampliar
Desde el taller de animación de la UCLA, Shane Acker experimentó hibridando el slapstick del cartoon clásico con el humor negro en clave gore en el corto The hangnail (1999) -ejemplar adaptación del espíritu underground al lenguaje del dibujo animado-, antes de tantear las posibilidades de lo digital con The astounding talent of Mr. Grenade (2003), uno de esos cortos sostenidos sobre una única, pero brillante y eficaz, idea. El cineasta no encontró su voz propia hasta su trabajo de licenciatura, 9 (2005), un corto de once minutos, sin palabras, en el que un grupo de enigmáticos personajes, con mirada de obturador y piel de arpillera, recorrían un paisaje apocalíptico, acosados por un depredador robótico, cuya cabeza era un cráneo animal. Su 9 acumuló premios en diversos festivales, llegó a la recta final de los Oscar y Tim Burton y Timur Bekmambetov -director del díptico Guardianes de la noche y Guardianes del día y de Wanted- vieron en él un diamante en bruto susceptible de ser ascendido a largometraje.
Melancólica miniatura para juguetes rotos, 9, el cortometraje, se ha convertido en Número 9, la película, y, por supuesto, algo de radicalidad y fulgor poético se han perdido por el camino: si, en principio, el propósito que movía a Acker era el de trasladar al lenguaje de la animación de síntesis la frágil realidad degradada de los trabajos de los hermanos Quay, el largo parece mantener con ese referente la misma relación que Burton con sus sucesivas fuentes de inspiración. Y, como sabemos, Burton es la respuesta happy meal a Edward Gorey, Charles Addams, Dr. Seuss, Roald Dahl y, probablemente, Lewis Carroll. Aquí, las figuras de Acker cobran voz y lo que, en principio, podría parecer una posible claudicación da pie a que este universo imaginario cobre espesor, ilustrando el pulso poshumano entre el eco de una espiritualidad ya imposible y la inapelable supervivencia de la máquina. El resultado no es sobresaliente, pero ofrece una sólida alternativa adulta al adicto a la animación equipado con un cierto criterio y un gusto algo escrupuloso.
La segunda aportación de la semana al subgénero la-familia-se-derrumba-pero-siempre-sale-a-flote es El mejor, lacrimógeno drama dirigido por la debutante Shana Feste, acerca del tortuoso e implacable periodo inmediatamente posterior a la muerte de un vástago (compararla con La habitación del hijo y Gente corriente sonaría a sacrilegio). Feste desaprovecha las inmensas posibilidades que abre la trama de la autodestrucción familiar anterior a la tragedia y, más allá de que la premisa de que la novia embarazada del fallecido se vaya a vivir con sus suegros parezca poco trabajada, hay dos aspectos que están aún peor desarrollados.
Primero, que nunca se demuestre con hechos o diálogos, sino con simples afirmaciones (lo peor que le puede pasar a un guión), la condición de gran chico a la que alude el título de la película.
Y segundo, que la guionista y directora se atreva a crear expectativas de intriga, luego masacradas, con la revelación de un supuesto secreto que el joven no quiso llevarse a la tumba.
Ahora apenas se hacen comedias locas, las llamadas screwball comedies, al estilo de los años dorados de Hollywood. El empeño en la verosimilitud y en el poder de la identificación lleva a creadores y productores a poner el énfasis en el romance y en la cotidianidad, pero pocas veces en la improbabilidad de las tramas, en la originalidad rayana en la extravagancia de obras maestras como La fiera de mi niña o Ninotchka. Los fantasmas de mis ex novias, nuevo largo de Mark Waters tras las olvidables pero exitosas Ponte en mi lugar y Ojalá fuera cierto, al menos intenta recuperar ese espíritu perdido en una estimable primera mitad en la que Matthew McConaughey emula a una especie de trasunto macarra de Cary Grant, al que se le aparecen, entre el sueño, la borrachera y la vigilia, los espectros de sus infinitas amantes.
A pesar de que los elementos de slapstick (exageración de las caídas y de la violencia física) nunca acaban de cuajar, la magnífica definición de Andrew Sarris para este tipo de productos ("comedias sexy sin sexo") cuadra casi a la perfección en este sano ejercicio de revitalización que funciona mejor cuanto más estrafalaria se pone la trama. Sin embargo, en un tercio final que desdeña la demencia y la insolencia a favor del romance más clásico y bobo, la película se estandariza, perdiendo la oportunidad de culminar la faena con la irreverencia de obras tan modernas como Una mujer para dos, de Lubitsch, o Con faldas y a lo loco, de Wilder, filmadas hace nada menos que 75 y 50 años, respectivamente.
Padre literario de Conan, el bárbaro, artesano pulp elevado a figura de culto y fundador del género de espada y brujería, el depresivo y finalmente suicida Robert E. Howard tuvo en Solomon Kane a una de las más deslumbrantes figuras secundarias de su universo imaginario: puritano atormentado en un siglo XVI transfigurado por lo fantástico, el personaje bien podría ser directo antepasado de los héroes oscuros que hoy ocupan un lugar de privilegio en la ficción superheroica. Como escribe León Arsenal en su esclarecedor prólogo para Las extrañas aventuras de Solomon Kane -recopilación de los ocho relatos protagonizados por el personaje, recientemente editada por Valdemar-, sus historias "tienen un estilo anticuado, tétrico y con frecuencia altisonante que le dan un sabor muy particular".
A Michael J. Bassett parece no haberle preocupado demasiado ese sabor particular y ha decidido convertir al personaje en una rutinaria declinación del superhéroe de multisalas: James Purefoy recoge el testigo asumiendo sin problemas su condición de Hugh Jackman versión serie B.
La película, no obstante, aporta pistas de la intensidad que hubiese podido alcanzar, en una escena en la que el cómico Mackenzie Crook se postula como posible heredero al trono de Brad Dourif y en un diseño de producción que cita con soltura a Caspar David Friedrich.
Ver Todas
| © lasest · 2006
  |