Clint Eastwood es una anomalía. A sus casi 80 años presenta su largometraje número 30, Gran Torino, y promete el 31. Todo ello en un año en el que acaba de completar dos películas. Es decir, toda una provocación para la agencia de viajes del Inserso. Pero, digamos que nació anómalo.

1. Obsesión por el estilo

Cuando se lanzó a dirigir su primera película, allá a principios de los 70, Hollywood era un hervidero de gente empeñada en inventar la pólvora. Corría el año 1971, él firmaba su enérgica y vital Escalofrío en la noche, y Robert Altman, por ejemplo, hacia con el western en Los vividores lo que Adrià hace con la tortilla: deconstruirlo. En la carrera por refundar el cine, de Coppola a Scorsese pasando por el maestro Cassavetes, la firma dejó de ser una exigencia del sindicato de directores para convertirse en un dolor de cabeza: la obsesión del estilo.

2. Franco, directo, sin retóricas: “Esto es un abuso de autoridad”

Respuesta: “Esto es una pistola que dispara”. Ahora, si quedan ganas, vuelve a protestar. Como este diálogo de Ruta suicida (1977), el cine de Eastwood es franco, directo, sin retóricas. Cuando le preguntan por su estilo, la contestación del director de Sin perdón suele dejar espacio a pocas dudas: “El estilo depende de la historia. Es una combinación de velocidad y composición. No tengo un estilo personal”. Y ésta es la marca de agua, sólo apreciable al trasluz, del 'hombre sin estilo'. Por ello, quizá, el descubrimiento del cineasta que se esconde tras la coraza del artesano llevó su tiempo. Como Budd Boetticher o su maestro Don Siegel (por no buscar aún más atrás y pedir cita en la consulta de Howard Hawks), Eastwood compone sus historias desde las siempre arbitrarias exigencias de la producción y con la historia narrada como único referente. A la muchachada de ‘Cahier’ le llevó su tiempo dar con el ‘auteur’. Y, cuando dio con él, con esa forma de narrar clara, sin subrayados, brusca, sin transiciones, lacónica, sin melodramas... Voilà, Monsieur Isvúd (con acento agudo de Saint Germain-des-Prés).

3. De Bogart a James Cagney

¿Dónde quedó el actor? Cada vez que le toca hablar de sus héroes, sus maestros en eso de la actuación, Eastwood se detiene en Bogart, Cooper y, por encima de cualquier otro, James Cagney. No hay entrevista en la que no cite el momento glorioso (y rastrero) en el que Cagney arroja un tarro de fruta sobre el rostro de Mae Clarke en The public enemy (William A. Wellman, 1931). Una cosa así nunca la haría una estrella. Todos ellos son actores que priman la presencia sobre cualquier coreografía gestual. Y así la carrera del actor Eastwood es, como la del director, un ejemplo de nado a contracorriente. ¿Alguien acierta a encontrar algún parecido entre su forma de trabajar y la de, por ejemplo, Jack Nicholson? Más allá de que los dos pertenecen a la misma especie (y hay dudas), pocas.

4. La crítica

La crítica, tan amiga de la analogía, la metáfora y el chascarrillo se ha lanzado en plancha sobre su último personaje, Walt Kowalsky, el protagonista de Gran Torino, para dar el asunto por zanjado. “De El hombre sin nombre al inspector Harry Callahan pasando por William Munny, todos los rostros partidos de su cine se resumen en la crepuscular melancolía de un héroe, el veterano de Corea Kowalsky, fuera de lugar y tiempo”, dicen. De alguna forma, “el coche Gran Torino, bello, fiable y, dígase, viejo, es él”, concluyen.

5. Homenaje e identidad

Y, contra todo pronóstico, él ha caído en la trampa. De repente, Eastwood, que siempre renunció a los oropeles del estilo, se ha dejado querer. Por primera vez, Eastwood quiere ser Eastwood. Hasta el momento, hasta esta última película, el autor había permanecido oculto, libre de la cargante tentación del lirismo, la metáfora o la cita culta. Por primera vez, en 30 películas, Eastwood siente la necesidad de homenajearse a sí mismo. Siempre había atraído de él su gusto para componer personajes afilados por los dos lados, provocadores y hasta confusos. Nunca pedagógico. Nunca pedante. Eastwood no sabe francés. Ahora, la tentación de la Academia se cuela por las rendijas de un relato que se parece demasiado a sí mismo. Dígase: el estilo es el primer paso del amaneramiento. En cualquier caso, que no cunda el pánico, no se trata de una película francesa. Eastwood nunca podrá ser Isvúd.

Cuando Alan Moore y Dave Gibbons pergeñaron su Watchmen a finales de los años 80, posiblemente su intención, más o menos consciente, era acabar de una vez por todas con los cómics de justicieros y superhéroes enmascarados. Obviamente, no lo consiguieron. Pero al menos sí les asestaron un duro golpe: Batman se volvió oscuro, el Capitán América y Superman murieron y, en general, el simple y claro universo de los héroes en pijama ajustado y con superpoderes imposibles, sufrió una conmoción general. Pero lo que hizo de Watchmen un hito en la historia del género, no es tanto su cuidado y enrevesado argumento de justicieros injustos, atormentados y crepusculares, inadaptados ante una realidad a cara descubierta que son incapaces de entender como el hecho de que éste se desarrollara utilizando el propio medio del comic-book de superhéroes. Es la forma, más que el contenido, lo que hace del cómic seminal de Moore y Gibbons una obra maestra de la modernidad -más que de la postmodernidad-, convirtiéndola, en pocas palabras, en el Ulises o el Cuarteto de Alejandría de los tebeos de superhéroes.

Un artefacto sofisticado

Y es, precisamente, este hecho el que hace de este sofisticado artefacto narrativo un desafío prácticamente imposible de adaptar al formato cinematográfico. Pero si algo les gusta en Hollywood son los desafíos… y, todavía más, el dinero que las películas de superhéroes deja en sus arcas. El hecho de que ilustres personajes como Terry Gilliam o Darren Aronofsky abandonaran el intento, no hizo renunciar a Hollywood, tan sólo dejar el proyecto en manos del resultón, inteligente y ambicioso Zack Snyder. Un espectacular copista siempre al servicio de otros, pero capaz de insuflar sus productos de suficiente energía y convicción como para parecer una especie de “autor”. Después de recrear El día de los muertos -según Romero- y calcar 300 -según Frank Miller-, solo él parecía la respuesta adecuada a un desafío así. Naturalmente, ha hecho algo que casi nadie había imaginado: una adaptación de enfermiza fidelidad al original, que, dejando de lado, lógicamente, buena parte de subtramas y barroquismos intertextuales, recoge literalmente las viñetas de Gibbons, muchos de los diálogos completos de Moore y la atmósfera, estética y color de su cómic, sin importarle que durante un buen rato la película se convierta en un filme de acción, casi sin acción, en una película de superhéroes sin heroísmo, con personajes tristones y sórdidos. El problema es que la literalidad tiene un precio (o varios) y de repente Snyder se da cuenta de que se le termina, como al reloj de la película, el tiempo. y el fin del mundo se acerca implacable. Entonces, sin dejar de seguir siendo eminentemente fiel su Watchmen se convierte en Los increíbles y empieza una película de superhéroes llena de acción, divertida e incluso pop. Lo que, no nos engañemos, no viene nada mal.

En conjunto, Snyder ha sido de un respeto casi psicopático, que trata de satisfacer -seguramente no en vano- a los fans del cómic tanto o más que al público general. Pero esa misma fidelidad, esa literalidad, entrañan ya la semilla de su propia y más profunda traición: porque cómic y cine son medios inevitablemente distintos, y lo que en el formato comic-book constituía innovación y experimentación, en el cinematográfico queda reducido a una sorpresa agradable, con momentos brillantes (lo mejor: sus títulos de crédito) y otros también disfrutables, pero netamente trash, aunque el cubo de basura sea de lujo. En última instancia, esta traición “formal”, que deja fuera gran parte del ingenio original, se convierte también en una traición ideológica.

Ya sabemos que el debate ideológico en el cine no está de moda. Pero es que Snyder, después de 300 y este Watchmen, se está convirtiendo, seguramente de forma inconsciente, en la Leni Riefenstahl del cine comercial americano. Que nadie le ponga acento moral a estas palabras. No es raro que Alan Moore -atormentado ya por desastres anteriores como V de Vendetta o Desde el infierno- haya rechazado de pleno cualquier relación con la película, borrando su nombre de los créditos mismos. Moore, anarquista británico, mago neopagano y viejo zorro con resabios marxistas, subvierte en su cómic original las claves del género y les aplica el mismo rasero que ya había revolucionado y deconstuido las claves artísticas y narrativas del mundo intelectual décadas antes.

Acidez y ambigüedad

Lo hace llenando su obra de acidez y ambigöedad, con el regusto, netamente británico, por la alegoría distópica, de trasfondo inevitablemente moral. Detrás y dentro de Watchmen hay una auténtica sátira del imperio USA, de su género por excelencia -el Capitán América está ahí, para demostrarlo- y sus lugares comunes, que una amarga ironía, más propia de Swift y Orwell que netamente volteriana, convierte en veneno para el género. Pero en manos de Hollywood y Snyder, y tras la singular paradoja de una fidelidad casi enfermiza, Watchmen se transforma en una celebración, al borde del camp, del mismo fascismo y totalitarismo que el cómic original cuestiona y condena. Así, la victoria de Snyder sobre el más inadaptable de los cómics de superhéroes de la historia, es, como no podía ser de otra manera, pírrica. Siendo terriblemente fiel, a veces viñeta a viñeta, acaba por traicionar su esencia.

Finalmente, Watchmen es la gran celebración de aquello que parece condenar, y en su gran final operística, desquiciada y kitsch, todo parece encajar con terrorífica precisión, con un mundo post-11 de septiembre. Pero ello no implica que, a su manera, el Watchmen de Snyder no sea también un fascinante fenómeno freak. Una especie de hidra inaprensible, película de acción con menos acción de la esperada, parodia que se toma en serio, cine-basura de qualité, película de “autor” que roba sus planos y palabras de otro medio y autores. En definitiva, un agradable islote de excentricidad y sorpresa en medio del aburrido cine comercial hollywoodiense actual. Lo único que queda ahora por saber es si Alan Moore llegará a verla y, si lo hace, si se pondrá la máscara de Rorsach y viajará hasta Hollywood, en busca de venganza y justicia.

La comida es el eje de la producción brasileña Estómago, la historia de un desastrado superviviente narrada en dos tiempos: su llegada a la ciudad como buscavidas y su ingreso en la cárcel. El protagonista es plenamente consciente de las infinitas posibilidades que le abre su virtuosismo como cocinero, y en prisión inicia una obstinada ascensión social que desata sus secretas ambiciones de poder. La relación entre una y otra etapa llega a sembrar la duda incluso sobre el orden cronológico en que se desarrollan, y ése es uno de los mecanismos principales sobre los que se articula la película de Marcos Jorge, novato en el largometraje de ficción pero muy experimentado en el documental. De ese conocimiento se deriva quizá la verosimilitud de la atmósfera descarnada y moderadamente miserabilista o los diálogos y los gestos de unos actores que parecen encarnar unos personajes encontrados en los ambientes menos distinguidos. Todo enmarcado en un registro que se sustenta sobre el realismo dramático y se aligera con destellos de un oportuno sentido del humor hasta instalarse en un equilibrado tono de farsa.

La película, que trascurre dentro y fuera en todos los sentidos, en la calle y en la prisión, en la desamparada y aparentemente inofensiva imagen externa del personaje y en su socarrona y secretamente ambiciosa imaginación, es al mismo tiempo un hermoso relato, inspirado en un cuento breve de Lusa Silvestre, y una metáfora de un generoso abanico de temas que describen colateralmente la naturaleza humana y la vida en sociedad, y todo a través de la estrecha relación del protagonista con el arte culinario y la infinidad de matices que caben en su ejercicio, desde la sofisticación de los sabores de la cocina con ínfulas a los instintos más primarios o una serie de connotaciones poco menos que rituales o sobrecogedoramente atávicas, en su dimensión estrictamente nutritiva pero también en su omnipresencia como moneda de cambio en el terreno del sexo y del amor o de la conquista del poder a cualquier escala. El protagonista recorre un particular camino de iniciación desde la nada a la cima de una emblemática litera superior de una celda, pasando por el aprendizaje profesional, de las tabernas a los restaurantes refinados, rodeado de matones y todo tipo de delincuentes, y a todos es capaz de manipular. En el pasado Festival de Valladolid ganó gracias a su capacidad para conectar con el público.

“Voglio un donna!”. Ni Novecento ni El árbol de los zuecos ni El caiman. El verdadero cine político italiano se resume en una frase, un gesto, un grito. Amarcord. Federico Fellini. Un hombre sobre un árbol: “¡Quiero una mujer!” ¿Hay algo más revolucionario? Paolo Sorrentino respondería que no, no lo hay, y fiel al postulado marxista –“La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después los remedios equivocados”– dedica Il divo a la personalidad más magnética, perturbadora, rancia e imprescindible que ha dado la historia reciente de Italia: Giulio Andreotti. Trágico y cómico. No se trata de un biopic al uso; ni de un manifiesto “antitodo” a lo Moretti. No, es algo más. Estamos delante de un drama que toma prestado de Bertold Brecht el trazo rudo y profundo de un bisturí que trabaja como un arado. La idea es penetrar hasta lo más profundo de un sistema radical y públicamente tumefacto.

Sorrentino, que ya había demostrado buena mano con la mecánica del thriller en Le conseguenze dell'amore, descompone en una acelerada secuencia de planos, voces y gestos la figura del personaje que ha encarnado, para mal y para muy mal, la imagen entera de Italia. El espectador asiste atónito a una barahúnda de datos, sumarios judiciales, textos, pretextos, contextos... La tentación de apresar cada detalle sume por fuerza en una confusión cerca del dolor de cabeza. La pesadilla es esto. Detrás del caos, habita la bestia. La estrategia es ambiciosa: retratar en un cuerpo encorvado a un país entero. El inmenso actor Toni Servillo desestructura al personaje Andreotti hasta transformarlo en símbolo. El presupuesto es investigar en los límites de una interpretación algo más que inmensa hasta convertirla en metáfora de una sociedad en crisis permanente. Este año, hemos asistido a un espectáculo cerca del prodigio. Dos películas italianas se complementan para fotografiar una situación crítica. Desde abajo, desde las entrañas de la vergüenza, Gomorra, de Matteo Garrone; desde arriba, desde la altura, Il divo. Dos obras mayores con el aspecto simple, brutal y desgarrador de un grito. '¡Voglio una donna!'. Por supuesto, en el país de Fellini no conviene perder el sentido, el sentido del humor.