2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO

Uno de los momentos que han marcado un antes y un después en la utilización de música en el cine fue cuando en vez de acoplar a las imágenes una banda sonora encargada a un compositor profesional, en su lugar se partió de una grabación comercial preexistente de música clásica y a partir de ella se añadió la imagen. Ese momento quedó registrado en la memoria de mucha gente en el año mágico de 1968, cuando se estrenó una de las películas más importantes que se hayan filmado en la historia del cine: 2001, una odisea del espacio de Stanley Kubrick; importante, por supuesto, por muchos más motivos aparte del empleo de la música, un empleo que cuenta como precedente más claro con Fantasía de Walt Disney, salvando las distancias entre la imagen real y los dibujos animados.

Con 2001, que ya era el octavo largometraje de Kubrick, el director neoyorkino afincado en Inglaterra comenzó una etapa en la que se interesó por la fusión de música e imágenes en determinados momentos de la historia, componiendo “sinfonías” visuales y auditivas, cuyos siguientes representantes se encontrarían en sus películas La naranja mecánica y, en menor escala, Barry Lyndon y El resplandor. Tras evaporarse (debido al argumento) en su siguiente film, La chaqueta metálica, la música clásica reapareció en su último largometraje, Eyes Wide Shut, acabado poco antes de morir en 1999.

El poder de divulgación que han tenido estas películas ha sido inmenso, hasta el punto de poder decirse que muchas de las músicas utilizadas saltaron a la fama mundial gracias a haber sido incluidas en una película de Kubrick, y fueron conocidas así por cientos de miles de espectadores que no suelen escuchar música clásica. Por todo ello, transcurridos dos años y medio desde su muerte, y cuando hace casi dos meses que se ha estrenado otro proyecto de Kubrick que el genial director dejó inacabado, y que se encargaría de realizar Steven Spielberg (A.I. o Inteligencia Artificial), y sobre todo cuando estamos aún en el año que dio título a su película más emblemática, parece oportuno comenzar una serie de artículos dedicados a Stanley Kubrick en la presente sección “Cine y Música”.

En 1964, Stanley Kubrick es ya un director consolidado, que desde su establecimiento en Inglaterra al comienzo de la década de los 60 (una especie de “exilio artístico” buscando condiciones más favorables para su trabajo que las de los estudios de Hollywood) ha dirigido ya dos películas que han sido rotundos éxitos de taquilla, y le posibilitan vivir sin preocupaciones económicas durante el resto de su vida: nos referimos a Lolita y Dr. Strangelove (llamada en España Teléfono Rojo…). Para él, es el momento de probar “algo distinto”, de hacer una película que cambie radicalmente todo lo conocido en un determinado género del cine.

En un primer momento, Kubrick había pensado en una película que revolucionase el cine “porno”, haciendo por primera vez una producción con gran presupuesto y buenos actores que hiciera salir al género de su “ghetto”. El proyecto, que llegó a llamarse Blue Movie, sería pronto abandonado por Kubrick, consciente de las dificultades de hacer algo original en un género tan dominado por rígidas convenciones, aunque es posible que parte de la imaginería erótica que pudo haber salido en esta película se empleara posteriormente en la Naranja mecánica. El guión de Blue Movie presentaba el esquema de “cine dentro del cine”, pues contaba la historia de un director de Hollywood que quería rodar una película porno de gran presupuesto, y las dificultades que encontraba. Después de ser rechazada por Kubrick, en los años 70 estuvo a punto de rodarla Mike Nichols, pero también abandonó el proyecto, tras encontrar dificultades con los productores; algo de esta lucha ha quedado reflejado en el film S.O.B. de Blake Edwards.

Había otro género que apenas había salido de las producciones de “serie B” y no se consideraba en aquella época cine “de prestigio”: las películas de marcianos. El estreno en 1957 de Planeta prohibido fue el primer intento de dignificar el género con una producción de gran presupuesto, actores de prestigio, y una cuidada fotografía en Cinemascope. Es posible que su contemplación le inspirara a Kubrick la idea de introducirse en el campo de la ciencia-ficción. De hecho, después de Dr. Strangelove había propuesto a la Metro-Goldwyn-Mayer un film rodado en Cinerama, explotando la línea marcada en 1962 por La conquista del Oeste (título original, “How the West was won”, Cómo se ganó el Oeste), que había sido todo un éxito de taquilla a pesar de que pocos cines estaban por entonces preparados para reproducir ese formato. El proyecto de Kubrick tenía un título similar, La conquista del espacio y estaría rodado también en Cinerama, pues las numerosas salas de cine que habían sido remodeladas para poder proyectarlo, pedían más películas en este formato. Sin embargo, la técnica de los tres proyectores no se volvería a usar tras La conquista del Oeste, al inventarse por parte de Robert Gottschalk la lente esférica, que conseguía el mismo efecto mediante un único proyector de 70 mm, formato en el que rodaría finalmente Kubrick.

Pero la fecha que ha pasado a la historia como el nacimiento de lo que sería 2001 fue febrero de 1964, cuando en Estados Unidos se estaba estrenando la anterior película de Kubrick, Dr. Strangelove, cuya campaña publicitaria había sido encargada por Columbia a Roger Caras. Durante una comida en el restaurante Trader’s Vick, en el Hotel Plaza de Nueva York, Caras preguntó a Kubrick qué pensaba hacer a continuación. Su respuesta fue “No te rías, pero estoy fascinado con la posibilidad de que haya extraterrestres”. Le explicó a Caras que estaba haciendo una lista de los considerados mejores escritores de ciencia-ficción, y se disponía a leer al menos una obra de cada uno, buscando argumentos. Caras le replicó: “¿Por qué pierdes el tiempo en leerlos a todos y no empiezas por el mejor?” Ante la pregunta de Kubrick de quién era “el mejor”, Caras respondió: “Arthur C. Clarke”.

Los amantes de la ciencia-ficción tal vez se indignen al ver colocar a Clarke por encima de Asimov, Heinlein o Bradbury. Sin embargo, aparte de ser recomendado por Caras como amigos íntimos que eran, Clarke podía ser la elección idónea para trabajar con Kubrick: ambos eran individuos egocéntricos y a los que gustaba la vida solitaria, aislados del mundo. Estaban destinados a entenderse bien. Clarke residía ya en aquella época en Ceilán (hoy llamado Sri Lanka), donde continúa viviendo aún hoy, pero pronto iba a viajar a Nueva York para asistir a la Feria Mundial. En los dos meses que faltaban antes de poder verse personalmente, Kubrick y Clarke se intercambiaron mensajes por correo. El mismo día de la comida, Caras telegrafió a Clarke ofreciéndole trabajar con Kubrick, a lo que Clarke respondió aceptando encantado. A continuación, y mucho antes de que pudieran verse, Kubrick había escrito a Clarke contándole sus intenciones; el propio Clarke recuerda que le había planteado hacer “la proverbial película ‘realmente buena’ de ciencia ficción”. Los temas serían la posibilidad de existencia de vida extraterrestre y el impacto que su descubrimiento tendría en la Tierra.

Mientras esperaba la llegada de Clarke, Kubrick comenzó a leer libros suyos. Hubo uno que le llamó la atención, El fin de la infancia. En él, la Humanidad entra en contacto con una civilización extraterrestre muy avanzada, lo que le hacía pasar a un estado más elevado de la existencia; este paso exigía la destrucción de la Humanidad tal como era conocida hasta entonces. Los derechos de El fin de la infancia ya estaban vendidos, pero Kubrick se quedó con la idea de incluir elementos de esa novela en su película, y de hecho el final de 2001 es deudor de ella. Por otro lado, Clarke había escrito a Kubrick proponiendo, para las intenciones de este, su breve relato El centinela, escrito en 1948 para un concurso de la BBC que no ganó. En el argumento, una exploración científica de la Luna encuentra una pirámide que, obviamente, no es una formación natural, sino que “alguien” ha colocado ahí. En realidad es una alarma que se “dispara” cuando los humanos entran en ella, avisando a sus constructores de que la Humanidad ha llegado ya a un estado tan avanzado como para poder explorar la Luna. Este episodio también fue utilizado en la película, con tan sólo un cambio en la geometría del objeto.

En abril de 1964 llegó por fin Arthur C. Clarke a Nueva York, y él y Kubrick se enzarzaron en conversaciones que duraron seis semanas. El 17 de mayo, Clarke llegó a un acuerdo para escribir un guión llamado Cómo se conquistó el sistema solar; en principio iba a ser una adaptación de El centinela, relato cuyos derechos compró Kubrick junto con otras cinco historias de Clarke, en una típica operación de “cortina de humo”, pues un año más tarde le revendería las cinco. Pero antes de que Clarke empezara a escribir la adaptación, Kubrick le comunicó que lo que necesitaba era una historia totalmente nueva (aunque tomara elementos de El centinela y El fin de la infancia), y que la novela y el guión de la película supuestamente basado en ella se escribirían a la vez. Ambos vieron también numerosas películas de ciencia-ficción, y Kubrick encargó a Roger Caras que le consiguiera todos los libros sobre viajes espaciales publicados en aquella época (varios cientos). Y, según Caras, se los leyó todos. A finales de 1964, Clarke y Kubrick ya tenían terminado un resumen de la historia de 130 páginas, que enviaron para su aprobación a la MGM. La “Metro” anunciaría el rodaje de la película en febrero de 1965, aunque con el título provisional de Viaje más allá de las estrellas, que sería cambiado dos meses más tarde por 2001, una odisea del espacio. El resto de los datos que daba el comunicado no resultaron más exactos que el título. La novela sería reescrita continuamente durante la filmación de la película, y Kubrick (que debía aprobar el texto final) puso toda serie de reparos para retrasar su publicación hasta pocas semanas antes del estreno de 2001, seguramente buscando mantener el máximo secreto sobre la historia, lo que hizo a Clarke perder un jugoso contrato editorial.

Durante el resto del año 1965 siguieron los preparativos del rodaje. El guión provisional, según la versión aprobada por la productora, comprendía el descubrimiento en la Luna de una construcción extraterrestre, destinada a enviar un mensaje de alarma hacia Saturno (como en El centinela); luego una expedición de astronautas hacia dicho planeta, donde el ordenador de a bordo se volvía loco y mataba a la tripulación; excepto un superviviente, que entraba en contacto con los extraterrestres y ascendía hasta convertirse en “raza superior” (esto último siguiendo a El fin de la infancia). Con el cambio de Saturno por Júpiter (que no tenía anillos engorrosos de reproducir) ese esquema se utilizó también en la película. Se pensó en añadir dos prólogos que no aparecían en ninguna de las dos historias de Clarke: uno situado en la Prehistoria que mostrara la influencia de los extraterrestres sobre la Humanidad primitiva, para reforzar la idea de que somos una especie “bajo tutela”; otro, de tipo documental, donde se verían entrevistas a expertos que hablaban sobre la posibilidad de la vida extraterrestre y el impacto que traería su posible descubrimiento. El primero se incluyó en la película definitiva; el segundo, ya rodado, sería desechado por Kubrick en el último momento.

Un problema delicado fue cómo representar a los extraterrestres en la pantalla. Una representación en forma más o menos humanoide hubiera resultado ridícula al poco tiempo. Clarke propuso primero que una civilización avanzada podría haber abandonado la vida biológica en favor de una existencia “mecánica” de robots. Finalmente, se decidió utilizar el poder de los símbolos para sugerir lo que no se puede representar directamente, y de ahí la famosa figura del monolito. Según Clarke, en temas de extraterrestres él había salvado a Kubrick de creer en los platillos volantes al uso, aunque lo cierto es que cuando ambos vieron un destello en el cielo (que finalmente fue un globo meteorológico) la misma noche que firmaron el acuerdo de escribir la historia, el primer pensamiento de Clarke fue: “Son ‘ellos’ que quieren impedir que se haga la película”.

Kubrick construía sus películas a base de lo que él llamaba “unidades insumergibles”, digamos bloques argumentales autónomos. En la versión definitiva de 2001 hay tres de estos bloques, que merecen un título propio. El primero es “EL AMANECER DEL HOMBRE”. El título nos indica que vamos a asistir a una escena de los comienzos de la especie humana que, según nos enseñó Darwin, proviene de los simios. Y vemos a unos monos, antepasados nuestros, compitiendo con los tapires por hierbas para comer, o con monos de otra tribu rival por el agua, un bien escaso. Si surge algún conflicto, las únicas armas conocidas son gruñidos y chillidos. Por otro lado, los monos no tienen defensa contra enemigos poderosos, como el leopardo, cuyos ataques siembran el terror entre ellos. Hasta que un día… los monos al despertarse ven una construcción que no es natural, un monolito de paredes pulidas que el día anterior no estaba. Y el monolito comienza a influir sobre ellos: el mono más inteligente (llamado en la novela Moonwatcher) aprende a usar un hueso como arma contundente. Es el comienzo del progreso de la Humanidad, aprender a matar. Una vez dotados de la nueva “tecnología”, los monos del grupo de Moonwatcher pueden matar a los tapires y comerse su carne. También pueden matar al Mono Jefe de la banda rival y quedarse con toda el agua. Una vez terminada su labor, el monolito desaparece: en las historias que escribirán en el futuro los humanos habrá un barrunto de una Edad de Oro en donde los hombres aún no se mataban, y los libros sagrados de las religiones poblarán los cielos, no del todo equivocadamente, de dioses.

Y dando un “pequeño salto temporal”, nos vamos al futuro, a la época en que la Humanidad ha colonizado la Luna, y ya son habituales los viajes entre la Tierra y las bases lunares. Al no merecer este salto ningún rótulo de “bloque argumental”, hay que entender que seguimos en “El Amanecer del Hombre”. Un vehículo espacial con destino a la base de Clavius, en la Luna, lleva a un único pasajero, el Dr. Heywood Floyd, uno de los científicos más importantes del mundo. El viaje comprende dos etapas: desde la Tierra hasta una estación orbital que gira en torno a la Luna; ahí se cambia de nave por otra más pequeña para posarse sobre la superficie lunar. Durante el “transbordo” vemos a Floyd identificándose por medio de la voz, saludando a su hija (que celebra su cumpleaños en la Tierra) por videoconferencia y conversando con científicos rusos que le preguntan las razones por las que la base de Clavius está incomunicada. ¿Quizás se ha declarado una epidemia, como apuntan los rumores? Floyd se niega a contestar nada, y reanuda el viaje. En esta segunda etapa vemos “adelantos” como comida sintética o un “Zero Gravity Toilet”, cuyo nombre es bastante explicativo (“W.C. para gravedad cero”; en realidad se consigue una gravedad artificial por rotación). A su llegada a Clavius, vemos a Floyd reunido con un comité de técnicos, estudiando la situación creada por importantes descubrimientos recientes, y los inconvenientes (preocupación de familiares o amigos) del bulo propagado sobre una supuesta epidemia, cuando no hay nada de eso. El lenguaje no puede ser más neutro e impersonal: “Soy consciente de la perturbación que causará el que los hechos se hagan públicos sin la preparación adecuada; hay que estudiar cuándo y cómo divulgar la noticia”. No hay más preguntas, y se pasa a examinar “in situ” dicho descubrimiento.

A bordo de un “todoterreno” lunar, el comité de científicos llega al lugar donde se están realizando las excavaciones; por el camino comentan que se detectó “algo” que producía una anomalía en el campo magnético; ese “algo” es un objeto que había sido enterrado (o “enlunado”) deliberadamente hacía 4 millones de años (!!!). Al llegar, descubren un monolito negro igual que el que se apareció a sus antepasados monos en la Tierra, 4 millones de años atrás, y la primera reacción de alguno de esos científicos será la misma que la del mono, querer tocar sus lisas paredes. En el momento de sacarse “la foto” junto al monolito (una vanidad muy humana, aunque estemos en un futuro avanzado), los rayos del sol impactan sobre él, y emite una radiación extremadamente molesta, que impide el poder fotografiarse: se ha disparado la alarma.

El segundo bloque lleva el título “MISIÓN JÚPITER, 18 MESES DESPUÉS”. Vemos la nave espacial “Discovery”, a bordo de la cual hay dos astronautas, aparte de otros tres en estado de hibernación. Por un programa emitido de la BCC que llega a la nave, nos enteramos de que la “Discovery” ha partido en dirección a Júpiter, distante 600 millones de km, con una tripulación formada por David Bowman y Frank Poole, aparte de los hibernados Charles Hunter, Jack Kimball y Viktor Kaminski, que serán despertados en el momento oportuno. Hay un “tripulante” más, muy especial, que no es otro que el ordenador de a bordo, de la última generación, o serie 9000, ninguno de cuyos ejemplares ha tenido jamás un fallo o ha dado información errónea: es HAL 9000, o simplemente “HAL” para los amigos. HAL se comunica verbalmente como si fuera una persona, incluso se dice que está programado para aparentar sensibilidad humana. La vida a bordo es una aburrida rutina, en el tiempo que falta hasta llegar a Júpiter: Dave dibuja bocetos o juega al ajedrez (y pierde, claro está) con HAL; Frank recibe desde la tierra la felicitación de cumpleaños de sus padres, que incluso le cantan el Cumpleaños feliz.

Pero las cosas comienzan a torcerse, sin que Dave ni Frank se den cuenta. HAL pide a Dave que le enseñe sus bocetos, y después de elogiar su calidad (lo que puede predisponer favorablemente a Dave) le pregunta si no ha notado algo extraño en esa misión, algo en lo que no se ha dicho toda la verdad: es cierto que ha habido rumores de excavaciones en la Luna (a los que nunca dio ningún fundamento), pero ese “toque melodramático” de subir ya hibernados a 3 tripulantes entrenados por separado… Dave no le contesta, incluso se muestra hosco con HAL (“¿Preparas ya tu informe psicológico?”). No sabe en la que se está metiendo. En ese preciso momento, HAL anuncia que ha detectado un fallo en una unidad del equipo de comunicaciones con la Tierra: dejará de funcionar en 72 horas. Los astronautas deciden reparar el componente antes de que falle, y ese plan recibe el visto bueno de su base de la Tierra. Tras una salida al exterior de la nave, utilizando una de las mini-cápsulas de a bordo, Dave trae el componente supuestamente defectuoso, pero un examen atento no descubre el menor fallo. Es más, desde la Tierra les informan que HAL les ha dado información errónea (!) pues el computador gemelo de la Tierra no ha detectado ningún fallo. Al exponerle a HAL la discrepancia, el ordenador sugiere que se vuelva a colocar la pieza en su lugar y se espere a que llegue el fallo, para poder detectarlo entonces mejor. Este plan es aceptado, pero con la excusa de revisar otro fallo, Dave y Frank se introducen en una cápsula para hablar sin ser oídos por HAL. Haciendo un análisis de la situación, llegan a la conclusión de que HAL no es de fiar y que lo mejor que pueden hacer es desconectarlo, y transferir sus funciones al ordenador de la Tierra. El caso es cómo se tomará HAL esta idea, pues ningún ordenador 9000 ha sido nunca desconectado, lo que para él puede equivaler a la muerte para un ser humano. Ambos no se dan cuenta que, a pesar de que HAL no puede oírles, sí puede leer en sus labios a través de la ventana de la cápsula.

Ahora es Frank quien vuelve a bordo de la cápsula a colocar el componente en el exterior de la nave. Pero… vemos a la cápsula que se vuelve contra él y abre sus brazos mecánicos con aspecto amenazador. Pocos instantes después, Dave, desde la nave principal, ve a su compañero flotando en el vacío. Rápidamente toma otra cápsula y corre al espacio exterior en su busca. Por fin, tras una angustiosa búsqueda, consigue encontrarlo y traerlo en brazos (de la cápsula, se entiende). Pero dentro de la nave “Discovery” ha ocurrido algo gravísimo: los tres hibernados han sido asesinados, al haber sido suspendidas sus funciones vitales, controladas por HAL. Cuando la cápsula de Dave regresa trayendo a Frank en brazos, HAL se niega a abrirles la escotilla. Por tanto, está ya claro que la máquina se ha rebelado contra el ser humano. HAL afirma que no puede permitir ser desconectado, como les leyó en los labios a Dave y a Frank; y que Dave no podrá entrar en la nave usando la apertura manual, pues con las prisas se olvidó de ponerse el casco.

Dave se encuentra ante un desafío extraordinario, pero saldrá adelante. Abrirá la escotilla con los brazos de la cápsula (para lo cual tendrá que abandonar a su suerte a Frank), luego colocará la puerta de la cápsula junto a la escotilla abierta al espacio exterior, y saldrá utilizando el “método de emergencia”, apertura mediante explosivos. Durante unos instantes, estará sin aire (hasta que cierre la escotilla desde dentro y abra el suministro), pero su entrenamiento ya previó situaciones como esa. La entrada tiene éxito. Y ahora sólo queda la venganza contra el ordenador asesino. En una secuencia memorable, Dave se dirige a desactivar a HAL mientras el computador intenta convencerle de que no lo haga, que todo volverá a ir bien. La voz de HAL es mucho más humana en la versión original que en el doblaje español, la original sí parece la de una persona que se ve morir. Y, como en un ser humano, en el momento de la muerte se recuerda toda la vida pasada, incluyendo una regresión a la infancia: HAL recuerda que fue puesto en funcionamiento en 1992, y que su instructor le enseñó una canción llamada “Daisy”: muere cantándola. Instantes después, un video grabado antes de la partida de los astronautas revela a Dave (único superviviente de la tripulación) el verdadero objetivo de la misión: hace 18 meses se había descubierto en la Luna la primera muestra de vida inteligente fuera de la Tierra, un monolito que emitió una radiación en dirección a Júpiter. Por tanto, el objetivo de la misión es encontrarse con esa forma de vida inteligente. Esta información sólo era conocida por HAL, y se hace pública ahora que se supone que los hibernados han sido ya reanimados.

El segmento final de 2001 lleva por título “JÚPITER: Y MÁS ALLÁ DEL INFINITO”. En él, Dave abandona la “Discovery” (ya inservible) a bordo de una cápsula. Ve a un monolito flotando en el espacio, y se pone a seguirlo. Y al acercarse al monolito, cae en otra dimensión: las palabras aquí resultan insuficientes para expresar lo que ve. Primero luces de muchos colores, como las de una ciudad por la noche, que se suceden vertiginosamente; luego espectros luminosos, rayos, explosiones de estrellas, miríadas de estrellas, nebulosas, volcanes, algo que parece un célula viva de tamaño enorme, y el interior de una placenta, atravesada por espermatozoides. Unas figuras luminosas parecen guiar a la cápsula mientras el aterrado ojo de Bowman (mostrado en primer plano) sigue viendo cosas que nunca pudo imaginar. Y ve un paisaje de lava volcánica similar al de Gran Cañón, y ve montañas, niebla, lagos, mares, islas, el fondo del mar, algas, vegetación abisal, desiertos, costas…

Finalmente, no se sabe cómo, la cápsula donde viaja Bowman se encuentra en el interior de un apartamento estilo siglo XVIII, como los de la Tierra (!!!). Tal es el recibimiento que le tienen preparado “esos seres”, los mismos que manejan los monolitos, o que tienen, o se muestran en, forma de monolito. “Esos seres” (llámense los extraterrestres, llámese Dios; en el fondo son dos formas de referirse a lo mismo) tienen planes para él. En su corta estancia en el “apartamento”, Bowman nota que las fronteras entre espacio y tiempo son borrosas: en vez de transcurrir el tiempo linealmente y ocupar él un solo sitio a la vez, se llega a ver desdoblado: al abrir una puerta, aún con su traje espacial puesto, se ve a sí mismo comiendo lo que le han dispuesto en la mesa “esos seres”. Ya al salir de la cápsula ha envejecido a pasos agigantados, y el hombre de la mesa, que es él, es más viejo aún. A su vez, terminada la comida (su última comida como ser humano), Bowman se vuelve a ver a sí mismo, ahora nonagenario y agonizante en la cama. Bowman va a morir, y en el último instante de su vida se le aparece frente a su cama un monolito, al que tiende su brazo: en el momento de la muerte, toda criatura se vuelve hacia su Creador.

Pero todas las religiones que hablan de una existencia superior exigen morir para nacer de nuevo. Y en la misma cama donde ha muerto Bowman, aparece el feto de un niño, el Hijo de las Estrellas, que es la reencarnación de Bowman: una reencarnación que estará dotada de poderes sobrehumanos, quizás comparables a los de “esos seres”. Y el primer deseo del Hijo de las Estrellas es regresar a la Tierra, y contemplarla desde las alturas, disponiéndose a influir en el destino del planeta: con esa mirada que anuncia la llegada de una Nueva Era, termina 2001, una odisea del espacio.

Hablar de 2001 es en primer lugar hablar de sus efectos especiales, que le valdrían a Kubrick (quien figuraba como su diseñador en los créditos) el único Oscar de su carrera, estando nominado también por esta misma película como director y guionista. Kubrick era consciente de que en una pantalla tan grande como la del Cinerama, los fallos podrían verse mucho mejor que en la pantalla normal, y contrató al que le pareció el mejor equipo posible. Así, volvió a llamar a Wally Veevers, que durante el rodaje de Dr. Strangelove había sufrido un ataque al corazón, para que dirigiera los efectos especiales de 2001; según Kubrick, Veevers era “el mejor del mundo”, y aquí lo demostró. Teniendo en cuenta que en aquella época no había ordenadores para hacer los efectos, los logros obtenidos, que aún hoy no parecen haber envejecido, son tanto más asombrosos.

Paradójicamente, una película tan “moderna” está rodada con técnicas que supusieron la vuelta a los procedimientos artesanales del cine mudo: en lugar de la filmación por separado de maquetas y fondo, se utilizó la exposición múltiple, es decir, filmarlo todo sobre un mismo negativo que era rebobinado una y otra vez para añadirle más detalles. El firmamento consistía en terciopelo negro con gotas de tinta blanca salpicadas desde cepillos de dientes. La profundidad de campo de la fotografía exigía exposiciones muy prolongadas, y todos los movimientos debían filmarse lentísimamente: la maqueta de la nave “Discovery” tardó 4 horas y media en recorrer 46 metros sobre raíles. Los astronautas eran suspendidos con alambres en las escenas en que parecían “flotar en el vacío”. Y luego estaba el aspecto de “anticipación”: cómo hacer la superficie de la Luna con arena pintada de azul a partir de las fotos de la NASA (y que coincidiera con lo que se viera más tarde cuando hubiera expediciones a la Luna), cómo diseñar la apariencia de Júpiter (que nunca había sido fotografiado tan de cerca), etc. lo que dio sus quebraderos de cabeza a Clarke y al asesor científico contratado, su amigo el astrofísico Frederick Ordway.

En la Feria Mundial de Nueva York, Kubrick y Clarke habían visto el documental de la NASA A la luna y más allá. Uno de los técnicos que trabajaban en él era Douglas Trumbull, a quien Kubrick se llevaría a Londres para trabajar en 2001, y que se convertiría en un nombre mítico en el cine de ciencia-ficción (recordemos que es el autor de los efectos especiales en Encuentros en la tercera fase y Blade Runner, aparte de dirigir él mismo Naves misteriosas y Proyecto Brainstorm); sin embargo, en 2001 únicamente trabajaría en la escena de la entrada de la cápsula de Bowman a través de la “Puerta Estelar”, con imágenes de dibujos arquitectónicos, pinturas “pop-art”, esquemas electrónicos, estructuras moleculares, etc. que eran proyectados a enorme velocidad por encima y debajo de la “línea del horizonte” de la imagen, utilizando un aparato conocido como “slit-scan”. En este “viaje”, donde las imágenes que ve el astronauta son similares, según se dice a menudo, a las que se observan bajo los efectos de las drogas, se utilizaron también efectos creados por el equipo de un documental canadiense en blanco y negro, titulado Universe, que había gustado en su día a Kubrick. En dicho documental se simulaba el nacimiento de una supernova con escaso presupuesto, a partir de burbujas de tinta flotando sobre aceite en un plato. Del equipo de Universe, Kubrick contrató a Wally Gentleman, que no llegaría a terminar el rodaje de 2001 por problemas de salud; le sustituyó Con Pederson, que sí figuró en los créditos como supervisor de efectos visuales. Asimismo se utilizaron fotografías aéreas, convenientemente “reprocesadas”, de desiertos de Arizona y de las islas Hébridas.

Uno de los principales retos para 2001 consistía en imaginar un futuro que no quedase obsoleto, como en tantas películas de ciencia-ficción. Para ello contaron con la dirección artística, también nominada al Oscar, de Tony Masters (quien se retiró del rodaje antes de que terminara), Ernest Archer y Harry Lange. A este último, ingeniero del equipo de Von Braun, le correspondió el diseño de la “Discovery” y otras naves que se ven en la pantalla; en la “Discovery” se hizo hincapié en que la planta de energía (nuclear) debía estar lo más separada posible de la parte habitada. Finalmente, la nave quedó con una forma exterior que algunos han llamado de hueso, aunque más bien se diría de espermatozoide: la maqueta medía 4 metros y medio (su tamaño real sería 18 metros). La superficie exterior se modeló con piezas de maquetas de aviones alemanes de la Segunda Guerra Mundial. Para el interior, Kubrick se hizo con una centrifugadora Vickers-Armstrong de 12 metros de diámetro, que simulaba gravedad artificial moviéndose a 5 km/h. Fue necesario un circuito cerrado de televisión para dirigir a los actores en su interior. Los “ataúdes criogénicos” donde están los tripulantes hibernados se hicieron modificando tres frigoríficos, que acabada la película se llevó Kubrick a su casa para que volvieran a desempeñar su función original. En cuanto al equipo de diseño de Tony Masters, a pesar de que la opinión que tenía de ellos Kubrick era “unos vagos que se pasan el tiempo charlando y tomando el té”, su trabajo es asimismo sobresaliente en el mobiliario y vestuario del futuro, que pueden verse como plausibles aún hoy; algo menos, lógicamente, en el aspecto tecnológico: ordenadores, pantallas de video, y sobre todo los trajes espaciales de los astronautas, que recuerdan más a los de las películas de ciencia-ficción de los años 50, que a los de la NASA.

La propia carrera espacial se desarrollaba a un ritmo que amenazaba con dejar atrás la película: el 18 de marzo de 1965, el cosmonauta soviético Alexei Leonov se convertía en el primer hombre que paseaba por el espacio exterior, tal como se vería hacer en el film a Dave y a Frank al cambiar el componente supuestamente averiado de la “Discovery”; los norteamericanos enviaron como réplica a Ed White a hacer lo mismo el 3 de junio. El 14 de junio, el “Mariner IV” llegó a 8.000 km de Marte y envió 22 fotografías de su cara oculta. Kubrick tuvo entonces el detalle humorístico de proponer a la empresa de seguros “Lloyds” un seguro contra la posibilidad de que se descubrieran marcianos de verdad, y el film quedase obsoleto antes de realizarse. Lloyds no aceptó. En las Navidades de 1968, con 2001 ya estrenada hace meses, los astronautas del Apolo VIII (que ya habían visto la película) se convirtieron en los primeros hombres que vieron la cara oculta de la Luna. Según contó Clarke, le habían dicho que tuvieron la tentación de gastar una broma y radiar a la base: “Vemos un enorme monolito negro”. También habían visto la película los tripulantes del Apolo XI cuando se posó en la Luna el 21 de julio de 1969, llegando así a su cima la carrera espacial que llenó la década de los 60, y de cual Kubrick pasaría a la posteridad como su juglar.

Si el futuro era difícil de representar, no lo era menos el pasado. Era imposible encontrar monos de la inteligencia necesaria para interpretar a nuestros antepasados, y tuvieron que hacerlo actores; sólo los bebés-mono son chimpancés auténticos, a los que se enseñó a mamar de pezones artificiales. Fue laborioso el confeccionar un disfraz de mono que “diera el pego”, y el diseño final consistió en un cráneo artificial, sobre el que iba colocada la cabeza del mono con dientes y lengua también artificiales, que el actor podía mover con sus propios músculos faciales, así como también podía mover los músculos de los ojos. En los descansos del rodaje era necesario colocar un palo en la boca de los “monos” para que los actores no se asfixiaran. Los actores eran mimos o bailarines en su mayoría, para que supieran moverse con la agilidad necesaria. El resultado es óptimo en cuanto a la expresión facial, plenamente “humana”, de los simios, aunque la “naturalidad” de los ojos para algunos era mejorable. El maquillaje de 2001, obra de Stuart Freebom según los créditos (aunque el diseño de la cabeza de mono es de Colin Arthur) ni siquiera fue nominado al Oscar, que aquel año ganó otra película con monos, El Planeta de los Simios. Las escenas se rodaron en estudio, superpuestas a exteriores rodados en Africa; el método (llamado “Sinar”, y conocido desde la Segunda Guerra Mundial) consistió en proyectar las tomas del paisaje perpendicularmente sobre un espejo ante el que se hallaban los actores, y filmar con una cámara situada en la misma posición que el proyector: así los actores tapaban la sombra que ellos mismos causarían sobre el espejo. La única escena que se rodó al aire libre fue la de Moonwatcher aprendiendo a usar el hueso; Kubrick subió al actor-mono a una plataforma elevada para que no aparecieran al fondo los autobuses que recorrían la zona.

Dentro del equipo técnico es obligada una mención a la fotografía de dos grandes maestros, Geoffrey Unsworth (que también abandonó el rodaje antes de su finalización, debido a otros compromisos) y John Alcott; ambos, siguiendo las instrucciones de Kubrick, crearon unos interiores de naves espaciales donde no hubiera sombras, a base de derramar luz sobre todas las paredes de los decorados, lo que le da a la película un especial toque de “frialdad científica” aunque en el estudio el calor que ocasionaba este sistema era apabullante; se llegó a producir un incendio en los decorados, aunque sin mayores consecuencias. El montador fue Ray Lovejoy, aunque su trabajo (al igual que el de los directores de fotografía) era constantemente supervisado por el propio Kubrick. El rodaje comenzaría el 29 de diciembre de 1965, y la primera escena rodada fue la de la excavación en la Luna. Una vez terminadas las escenas con actores, el año 1967 se dedicaría casi por entero a rodar los efectos especiales.

No es 2001 una película que se base en las interpretaciones de actores, y hoy día nos dice bien poco que Keir Dullea haya sido Dave Bowman, que a Frank Poole lo haya interpretado Gary Lockwood o que William Sylvester fuera Heywood Floyd. Puede señalarse la curiosidad de la aparición de la hija del director, Vivian Kubrick, como la hija de Floyd con la que su padre habla por videoconferencia. Mucho más interesante que los personajes humanos aparece el ordenador HAL, cuya voz inicialmente iba a ser femenina (se llamaría Atena), para la cual se pensó más tarde en actores como Nigel Davenport o Martin Balsam, y para la que finalmente se eligió a Douglas Rain, el narrador del documental canadiense Universe y que inicialmente estaba contratado para leer la narración en “off” que sería desechada. El nombre de “HAL” está tomado de “Heuristically programmed ALgorithmic Computer”, y Clarke y Kubrick han negado hasta la saciedad que haya alguna razón aparte de la coincidencia para que el nombre “HAL” esté formado con las tres letras que preceden a las de “IBM”. En cuanto a la razón de su extraño comportamiento, en la novela de Clarke se insinúa que se debió al “conflicto moral” de recibir órdenes contradictorias: por un lado no podía nunca mentir ni dar información falsa a un humano, por otra tenía prohibido revelar el objeto de la misión. Viendo el film más bien da la impresión que la programación de cualidades humanas en HAL fue tan perfecta que se le infundió también la capacidad de mentir y rebelarse. Por otro lado, es imposible no relacionar su conducta con la desconfianza personal de Kubrick hacia la tecnología, de la que pensaba que por perfecta que fuera siempre terminaría fallando; de esa desconfianza es muestra su negativa a viajar en avión o en un automóvil que fuera a más de 60 km/h. Como lugar de construcción de HAL se eligió Urbana, Illinois, porque era donde enseñaba un antiguo profesor de Clarke, y la canción “Daisy” había sido realmente enseñada a un ordenador de los laboratorios Bell.

La música se convirtió en otro de los protagonistas destacados de esta película, como hemos dicho en la introducción. Toda la banda sonora de 2001 está compuesta por música clásica. El fragmento que primero se recuerda como relacionado con la película es la introducción del Así Habló Zarathustra de Richard Strauss, que originalmente quiere representar un amanecer con los rayos del sol penetrando entre las rocas. Esta pieza suena en los títulos de crédito iniciales, que muestran una alineación de astros con la Tierra saliendo por detrás de la Luna, y el Sol saliendo por detrás de la Tierra; muchas grabaciones en disco de Zarathustra imitarían en lo sucesivo este encuadre en sus portadas. También suena acompañando los dos “saltos evolutivos” de la especie humana: cuando el mono Moonwatcher aprende a manejar el hueso, y cuando el Hijo de las Estrellas regresa a contemplar la Tierra. Una música inspirada en el libro que contiene frases como “El hombre ha de ser superado” y “Habéis recorrido el largo trayecto que va del simio al hombre, pero aún queda en vosotros mucho de simio”. Ese escalón que en la visión de Nietzsche aún le falta al Hombre para convertirse en Superhombre es el que recorre Bowman en los instantes finales. Sin embargo, la idea de utilizar esta música no surgió en Kubrick de supuestas coincidencias ideológicas entre libro y película, sino de escucharla en la televisión como sintonía de una serie de la BBC sobre la Primera Guerra Mundial.

Otra música que ha quedado para mucha gente unida a 2001 es el vals El Danubio Azul, de Johann Strauss hijo, que acompaña el vuelo del transbordador espacial que trae a Heywood Floyd a la Luna, una forma de subrayar la perfección de la tecnología que convierte un acoplamiento de dos naves en una maniobra tan grácil como unos pasos de ballet. En el viaje a la Luna se escucha completo en dos partes, interrumpido por la parada en la estación orbital; y en los créditos finales se oye “abreviado”. Y en tercer lugar, el Adagio de la Suite de Gayaneh de Aram Khachaturian acompaña las imágenes de Frank Poole corriendo y boxeando con el aire, la primera vez que se ve el interior de la nave “Discovery”: una excelente forma de reforzar la impresión de tranquila rutina que se vive a bordo.

Pero 2001 y su monolito no serían lo que son sin la música de un autor contemporáneo como György Ligeti (n. 1923), perteneciente a la entonces llamada “música de vanguardia” y que hoy día, aún felizmente en activo, está considerado entre la crítica como uno de los compositores vivos más importantes del mundo. Todo el misterio de lo desconocido que traía el contacto con “esos seres” tenía su correlato musical en sus composiciones, enigmáticas pero con efecto comunicativo indudable en el oyente. Las obras de Ligeti utilizadas en la película están todas escritas en la década de 1960: Atmosphères, para orquesta, es de 1961 y tres años después (cuando no se conocía aún nada del papel que jugaría en 2001) ya se había interesado por ella, grabándola, nada menos que Leonard Bernstein. En el film ilustra el viaje de Bowman a través de la “Puerta Estelar” que le lleva a otra dimensión. De 1962 es Adventures, para tres cantantes que vocalizan textos sin sentido acompañados por un conjunto instrumental, y que en 2001 se utiliza (aunque no aparece citada en los créditos) en el recorrido de Bowman por el apartamento que “esos seres” le han destinado; por cierto, la obra fue alterada para la ocasión añadiéndole sonidos que semejan risas (denotando la presencia de los “seres”), lo que originó un pleito judicial que ganó Ligeti. El Requiem para soprano, mezzo, dos coros mixtos y orquesta, que en el film acompaña las apariciones del monolito (la primera ante los monos, la de la Luna ante los científicos y su última aparición a Bowman antes de emprender su particular “trip”), está escrito entre 1963-65, es decir, justo antes del inicio del rodaje. Por último, Lux aeterna, para coro “a cappella”, es de 1966, el año en que se rodaron las escenas con actores, y es la música que acompaña el viaje de los científicos a bordo del “todoterreno lunar” para contemplar las excavaciones.

Hay que decir unas palabras sobre las interpretaciones elegidas, lo que tuvo su importancia en los discos que se pudieron encontrar durante mucho tiempo con el título de “banda sonora original de 2001”. Como la Deutsche Grammophon poseía dos de las interpretaciones que sonaban en el film (El Danubio Azul por la Filarmónica de Berlín dirigida por Herbert von Karajan; y el Adagio de Gayaneh por la Filarmónica de Leningrado y Gennadi Rojdestvenski), pues se animó a sacar un disco de la banda sonora de 2001 sustituyendo las restantes versiones por otras sacadas de su catálogo. Y así, en vez del comienzo de Zarathustra que suena en la película (Karajan con la Filarmónica de Viena, grabado para Decca) se incluyó esa pieza por la Filarmónica de Berlín, dirigida por Karl Böhm. En realidad, entre ambas se pueden notar ciertas diferencias, como un ritmo marcado por el timbal algo más acelerado en la versión de Böhm. También el Lux aeterna que suena en la película (interpretado por la Schola Cantorum de Stuttgart dirigido por Clytus Gottwald) fue sustituido por otro grabado “providencialmente” por la DG en aquel mismo 1968, con el Coro de la NDR (Radio de Hamburgo), dirigido por Helmut Franz. Las restantes piezas de Ligeti fueron simplemente ignoradas: en los créditos de la película, el Requiem estaba dirigido por Francis Travis a la orquesta de la Radio de Baviera, y Atmosphères por Ernest Bour a la SWF (Radio de Baden-Baden), grabaciones todas ellas (las originales de Ligeti) editadas en el sello Wergo. Por fin, en 1996 Wea-Rhino editaría la banda sonora “auténticamente original” de 2001, con todas las interpretaciones que realmente suenan en el film, incluyendo las Adventures también por Bour, y también un fragmento con la voz de HAL.

La parte de este artículo dedicada a la música de 2001 no estaría completa si no incluyera también un episodio sobre la música que no sonó. En primer lugar, Kubrick siempre había deseado incluir música clásica, aunque las piezas elegidas fueron variando: en vez del Danubio Azul, su primera idea fue filmar la maniobra espacial recurriendo al Scherzo de El Sueño de una Noche de Verano de Mendelssohn; cuenta su mujer que Kubrick se convenció de utilizar el vals de Strauss oyendo la versión de Karajan, que sonaba muy agradable pero sin la banalidad que se asocia a veces con esta música. Otras obras que se quedaron por el camino fueron la Tercera Sinfonía de Mahler (que, casualmente, contiene un texto del Zarathustra de Nietzsche, y que utilizaría Visconti en Muerte en Venecia) y la Sinfonía Antártica de Vaughan-Williams. Mientras rodaba a los actores en el interior de la “Discovery”, Kubrick no hizo sonar en el estudio a Khachaturian, sino valses de Chopin.

Pero dentro de la música que “no sonó”, ocupa un lugar preferente la que se compuso especialmente para la película, uno de los episodios más tristes dentro de la realización de 2001. Los estudios MGM no consideraban que el estreno de una película pudiera ser un gran acontecimiento sin una partitura original, encargada a un compositor famoso. Durante un tiempo, Kubrick pensó en encargar la música de 2001 a Carl Orff, interesado en él seguramente a causa de su Carmina Burana, pero el veterano compositor alemán (70 años en el momento en que la película comienza a rodarse) no estaba en condiciones físicas de soportar el extenuante ritmo de trabajo del mundo del cine. En su lugar, Kubrick aceptaría la sugerencia de los estudios de que fuera Alex North (con que había colaborado ya en Espartaco) quien escribiera la música de 2001. North realizó el esfuerzo titánico de componer la música para una película tan larga en tan sólo dos semanas, y su salud se resintió tanto que tuvo que ser llevado a las sesiones de grabación en ambulancia. Pero su música, aunque grabada, no sería nunca utilizada. Kubrick se salió con la suya al incluir música clásica, y no dijo nada a North, quien se enteró el día del estreno, al ver la película y darse cuenta de que su composición no sonaba. La música de North fue por fin editada en CD en 1993, permitiendo apreciar un buen trabajo de composición para el cine, donde el autor siguió las indicaciones de Kubrick de la música (clásica) que quería, componiendo algo muy parecido, sin ser igual, a sus modelos originales: por ejemplo, el comienzo es relativamente parecido al de Zarathustra pero lo bastante distinto para que no se pueda hablar de plagio. Sin embargo, nadie que esté en su sano juicio negará hoy que 2001 es inseparable de la música finalmente empleada, y por tanto que Kubrick hizo bien en emplear música clásica, aunque el pobre North se merecía un trato más considerado que enterarse el día del estreno. Pero así era Kubrick, tan frío como HAL.

Como hemos dicho antes, 2001 tenía un prólogo sobre la posibilidad de vida extraterrestre, donde hablaban astrónomos como Bernard Lowell y Frank Drake, e incluso algún sacerdote astrónomo, además de la etnóloga Margaret Mead. Tanto este episodio como la voz en “off” del narrador (inspirada quizás en la narración de Spencer Tracy para La conquista del Oeste, y que en el episodio de la Prehistoria comenzaba diciendo: “La inexorable sequía había durado 10 millones de años y duraría otro millón más…”) fueron suprimidos por Kubrick tras un pase preliminar de la película, para no hacerla demasiado “didáctica”: según el director, la película debía disfrutarse de manera inconsciente, como se disfruta la música. Pero ello pudo significar el bascular hacia el otro extremo, hacia el hacerla incomprensible para mucha gente, y más aún cuando también se suprimieron diálogos que eran importantes para seguir la acción. De hecho suele decirse que para captar el significado de esta película hace falta verla más de una vez, algo con lo que Kubrick nunca se llegó a encontrar a gusto. En el pase previo y el preestreno, la película no gustó, y la crítica la tachó de “aburrida”, lo que decidió a Kubrick a cortar otros 18 minutos del film para su estreno “definitivo”.

Sin embargo, al poco tiempo comenzaba a nacer el mito de 2001, los cines comenzaban a llenarse de jóvenes que buscaban “flipar” y que en la escena del viaje de Bowman a través de la “Puerta Estelar” se acumulaban en la primera fila de los cines mientras los acomodadores percibían un fuerte olor a “porro”. La frase que consagró el éxito de la película, y que sería incorporada a los carteles promocionales, fue: “2001 es el “trip” definitivo” (Louise Sweeney, en el Christian Science Monitor) A veces, este motivo de éxito en su época es causa de críticas hoy en día, entendiendo que el toque “psicodélico” propio de la década de los 60 ha quedado ya desfasado. La crítica fue rectificando su mala impresión inicial, comenzando a reconocer que, al menos, 2001 había dejado anticuado a todo lo precedente en su género y con ella “El género de la ciencia-ficción ha llegado a su mayoría de edad”, una frase que se repitió mucho. El éxito económico fue rotundo, y justificó la confianza en Kubrick de la MGM: el presupuesto gastado (inicialmente de 4,5 millones de dólares, luego de 6 y por último de 10’5 millones) fue ampliamente amortizado, al recaudar 21’5 millones en primera exhibición, sólo en el mercado estadounidense, y en 1972 ya había ganado 32 millones en todo el mundo. Hoy día es habitual que aparezca en las listas de las mejores películas de la historia del cine, y las que aparecen por encima de ella son siempre más antiguas.

A 2001 se le han buscado errores, comenzando por el propio título, pues nada parecido ha ocurrido este año que termina, ni tiene trazas de ocurrir en muchas décadas. Quizás, se dice, al no haberse cumplido la “predicción” la película vaya perdiendo parte de su poder de sugestión a medida que nos alejemos del año 2001. También se le han buscado errores científicos, en una película que suele presumir de estar hecha con absoluto rigor en esta materia: así, la falta de gravedad no parece afectar a los líquidos que bebe el Dr. Floyd en su viaje a la Luna, pues el “zumo” no sale flotando por la “pajita”; una nave que se pose en la Luna (donde no hay atmósfera) crea una polvareda muchísimo más pequeña que la que se ve en el film; la centrifugadora de la “Discovery” debería ser mucho mayor para que la aceleración de Coriolis no causara náuseas a Dave y a Frank; en el espacio vacío no se ve titilar a las estrellas, y si pudiéramos ver la nave “Discovery” desde el exterior, la oscuridad de su superficie sería absoluta, al menos en la parte no directamente iluminada por el Sol; cuando Dave va a desactivar a HAL debe subir una escalera impulsándose con los pies, no flota (y antes cuando ha entrado “por las bravas” en la escotilla, la puerta de la cápsula debería haber entrado por delante de él). Todos estos detalles, si bien son más que perdonables frente a los disparates que se ven habitualmente en la ciencia-ficción (como explosiones de naves que “suenan” en el vacío) no dejan de empañar un tanto la imagen “ultracientífica” de la película; pero es que esta imagen es falsa, uno más de los mitos falsos creados en torno a Kubrick, a pesar de que para todos los amantes de la ciencia o de la divulgación científica, 2001 suela ser su película preferida.

Como hay que ver 2001 es como una película mítica, imbuida de un misticismo que perfectamente se puede calificar de religioso. La propia novela de Clarke (y el resto de su obra) destilan una ideología oscurantista a más no poder, comparable a la de muchas sectas. La idea de que los seres humanos tenemos la Tierra en préstamo por obra y gracia de una Inteligencia Superior que tutela nuestra evolución no parece más que una forma de meter por medio a Dios con ropaje científico. La visión del futuro suele ser tecnocrática (en eso 2001 coincide con otras películas del género, como La vida futura) y así el Dr. Floyd se reúne en la base de Clavius con otros burócratas de una Agencia Espacial Internacional, sin ver por ningún lado a algún representante de una nación elegido por el pueblo. Por si fuera poco, en la novela de Clarke El fin de la infancia, el progreso de la Humanidad exige su completo exterminio, algo que no llegó a imaginar ni Hitler. Uno se pregunta si los humanos, ya que hemos conseguido llegar a donde estamos por nuestros propios medios (al menos desde los tiempos de Moonwatcher), no podríamos continuar el progreso también sin ninguna “ayuda”. Con todo, y reconociendo la libertad de creación artística, es de agradecer que en la película se hayan dejado de lado ciertos detalles de la novela, como el que el Hijo de las Estrellas haga detonar artefactos nucleares de las superpotencias.

El propio Kubrick veía su película de ese modo; al conocer la aprobación de su presupuesto dijo: “La MGM no lo sabe aún, pero acaban de costear la primera película religiosa de seis millones de dólares”. Y en alguna entrevista posterior se refirió a que “Lo que aquí tratamos es una definición científica de Dios”. Los poderes que se atribuyen a una civilización extraterrestre muy avanzada se confunden con lo que el común de la gente entiende por “Dios”. Según la conocida como “Segunda Ley de Clarke”, “Toda tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”, y según Kubrick, si realmente “ellos” hubieran intervenido en los destinos humanos como lo hicieron con los monos, la única forma que tendría la Humanidad de representarse el asunto sería en términos mágicos o divinos: no estaríamos preparados para otra cosa. Curiosamente, 2001 recibió en su estreno el premio a la mejor película con valores educativos de la Oficina Católica Nacional norteamericana, y este mismo año del cual toma su título, se ha divulgado que el Papa Juan Pablo II se la ha hecho proyectar en el Vaticano.

Sin embargo, una obra de arte debe valorarse por sus resultados estéticos, y no por la opinión que nos merezca la ideología con la que está concebida. Y en ese sentido, 2001 es una de las películas más importantes que se hayan hecho en el siglo XX, y sus imágenes seguirán causando el mismo impacto mientras los hombres sean hombres, porque poseen la fuerza del mito: la alegría feroz del mono Moonwatcher cuando descubre la utilidad del hueso para matar impresiona más que cualquier tratado que describa el salvajismo inherente a la condición humana; la angustiosa soledad de los astronautas flotando en el espacio exterior hacen que sintamos la pequeñez del ser humano frente a la inmensidad del Universo; el “combate iniciático” que libran hombre y máquina, Bowman (“arquero”) y HAL (monstruo de un solo ojo, como el Polifemo abatido por la flecha de Ulises), parece poner a prueba la madurez del hombre, que sólo será digno de recibir las enseñanzas elevadas que le esperan si demuestra que puede superar a la máquina que él mismo ha creado (Matándola, tal como Moonwatcher inició el progreso aprendiendo a matar). Unas historias que seguirán conmoviendo a quienes las presencien mientras la Humanidad siga teniendo fascinación por los mitos, y siga escudriñando el cielo, preguntándose qué puede haber más allá.

© Angel Riego Cue, Noviembre de 2001